整體而言，《玩偶之家》充滿感官性的愉悅，這種感官性的愉悅，其實非常的「歌舞伎」。 ◎國立中正文化中心／提供

《玩偶之家》充滿著諷刺的喜感，演員在舞台上的表演可以說是「能量全開」，又跑又跳又唱又叫。 （國立台北藝術大學戲劇系助理教授） 流山兒☆事務所《玩偶之家》 10月19∼20日 青少年育樂中心

　《狂人教育》描述一個玩偶的家族，有一天突然被宣告成員當中有一個人是瘋子，於是每個人都極力掩飾自己的瘋狂，最後家族們共同指認其中的一個成員為「瘋子」，並合力將他處死。「瘋狂」與「正常」、「現實」與「虛構」的辯證、「支配」與「被支配」、「共犯」與「排除」的權力構造等，這些寺山修司所異常偏好、並在往後作品裡一再出現的題材，在這個初期作品當中已經全部齊備。

不同世代的瘋狂結局

　對於寺山修司而言，每個人其實都是瘋狂的，或者說，因為人的本性其實都是自由、流動、不可規範的，因此只有「瘋狂」才是「正常」。而社會總是要求人們「正常」，因此在權力的共犯結構當中，總是有人被排除出去成為「瘋狂」。《狂人教育》一劇中，寺山修司藉著偶及操偶人的要素來表現這些辯證；例如紙做的月亮、紙做的天空在偶戲當中是「虛構」，可是在玩偶家族當中，由衷相信紙做的貓是「真實」、並且不時地餵奶的祖母卻是「瘋狂」。當家族成員們爭論著到底誰是瘋子時，姊姊提議「為什麼不問一問穿著黑色衣服，總是在我們上頭操縱我們的那些人」，結果操偶人回答說他們也不知道，因為他們只是依照劇本所寫的東西來行動，因此提議他們「去問一問作者寺山修司吧」。這種「後設」的手法是寺山修司最擅長搬弄的。

　《狂人教育》原本是為了偶戲所寫，但是在《玩偶之家》當中，流山兒祥將它改編成由真人演出，這點倒詮釋出了寺山修司受到了Gordon Craig「超人偶說」戲劇思想影響下的戲劇觀。流山兒祥增加操偶人在舞台當中的數量以及份量，來突顯「權力支配」的這個主題，並且讓玩偶家族的角色以女性演員、操偶人以男性演員來扮演，以此企圖突顯性別的議題。但是，就整體氛圍而言，寺山修司的《狂人教育》給人詭異和悲壯的印象，而流山兒祥的《玩偶之家》卻充滿著諷刺的喜感，這也許和演員表演以及導演處理的舞台節奏有關吧。

超高熱量的現代「歌舞伎」

　演員在舞台上的表演可以說是「能量全開」，導演讓演員在舞台、甚至是在觀眾席上又跑又跳又唱又叫。如果知道流山兒祥以前曾經在鈴木忠志以及唐十郎的劇團待過的話，應該可以同意他這個處理手法；鈴木忠志著名的演員訓練方法，以及唐十郎帳棚劇的演員都屬於「能量型」的表演。導演還加入大鼓以及銅鑼的現場樂器演奏，來增加舞台呈現的力道和節奏感，順暢的場面調度以及適度加入的歌舞，更讓舞台充滿驚奇而令人目不暇給。因此，就整體演出而言，《玩偶之家》充滿感官性的愉悅，這種感官性的愉悅，其實非常的「歌舞伎」。

　大體而言，流山兒祥的《玩偶之家》完全依照寺山修司劇本的演出，除了部份結局以外。寺山修司的劇本結局，是玩偶家族們最後結合成一個巨大的人偶，以斧頭將被大夥指定為瘋子的女兒小蘭的頭砍下來，之後操偶人將偶裝入箱子，走出舞台。但是，流山兒祥的結局卻是操偶者被玩偶家族按倒在地，家族全員提著皮箱，快樂地出國旅行去。這雖然是個小小的差異，但卻象徵了「寺山修司」與「流山兒祥」之間創作風格的距離。

愉悅的時代已然來臨

　《狂人教育》的寫成時期，當時正是日本「安保鬥爭」如火如荼地展開的年代，而寺山修司透過《狂人教育》表達對當時體制的質疑；「家族」明確地象徵著「天皇制」的共犯結構，而寧可被殺也不願對自己說謊的小蘭，代表著自我與自由對於管理社會的抵抗。但是，對於寺山修司的六○年代來說，「瘋狂」與「正常」、「現實」與「虛構」的辯證是二元對立的；小蘭這句：「說謊！說謊！所有的人都在說謊！」的控訴，是《狂人教育》一劇的高潮，也是六○年代共鳴的高潮。然而，在今日的網路時代，「瘋狂」與「正常」、「現實」與「虛構」議題的內涵，已經超越了二元辯證所能涵蓋的範圍。因此，小蘭的「所有的人都在說謊！」在《玩偶之家》的舞台上，聽起來似乎特別微弱，也難怪流山兒祥不得不找到他自己的故事結局。

　無論如何，《玩偶之家》是一齣令人愉悅的戲；經過了四十年，寺山修司順利地被「古典化」。當「前衛」的時代消失，「愉悅」的時代便會來臨。